Gonzalo Suárez e 'Parranda': crónica do día de autos

Eduardo Blanco Amor elabora dous guións sobre a súa novela A esmorga, datados en 1967 e 1971, inéditos ata a súa publicación en 1994. Logo de varias tentativas fallidas para a súa realización fílmica, o respaldo da empresa Lotus Films garantiza a execución da produción. Ao mesmo tempo, o interese dun Gonzalo Suárez que viña de rodar con Lotus unha versión de dous contos de Valle-Inclán, Beatriz (1976), permite unha ousada transposición da novela trasladada a terras asturianas.

Cineasta atípico e xenial literato, Suárez, libre adaptador de textos e motivos de Goethe, Clarín, Pardo Bazán, Mary Shelley, Molière, Andersen ou de si mesmo (Epílogo ou Ditirambo), ofrece en Parranda (1977) un resultado sumamente persoal. Blanco Amor, ancián e con problemas económicos, redacta con el o guión definitivo, rodado en 41 días e protagonizado –papel das súas vidas- por José Sacristán, José Luis Gómez e Antonio Ferrandis como encarnacións de Cibrao, Bocas e Milhomes,

Polo camiño quedaba eliminada a proposta do xove director Eloy Lozano, que pretendía rodar en lingua galega, en localizacións fieis á Auria/Ourense da novela unha versión a modo de road-movie cámara en man. Lozano pelexaría pola obra ata reunirse co ministro Cabanillas, obter permiso oficial polo seu guión, unha posible financiación de Morgana Films e o interese de Alfredo Landa.

A irritación motivada pola substitución do microcosmos Auria pola conca mineira asturiana, será unha decisión de Suárez cimentada na “personalidade mitolóxica” da terra galega, un rexeitamento da visión de turista cultural e o apego á noción de Auria como espazo mental e universal antes que físico e concreto.

Logo duns inicios arriscados e orixinais, Gonzalo Suárez atopábase entón preto do abandono, empantanado en encargas lonxe da súa idiosincrasia –xogos de ficción e representación, marcado sentido do humor, mestura de xéneros e modos narrativos–. Antinaturalista por convición, xunto a Blanco Amor vai enlazar moitas claves, agregando modelos narrativos dispares –investigación xudicial, crónica negra, conto de terror cotián, recorrido picaresco e existencial, melodrama rural ou relato mítico-antropolóxico–. A estrutura itinerante nútrese de elementos procedentes do fantástico, o vodevil cómico –a cervantina historia do morto, tomada de “Une ruse” de Maupassant–, a farsa e o surreal –a partitura musical que debuxa contrastes e desdramatiza accións– e unha maraña de problemas sociais como contexto.

Estreada con boas críticas en xullo de 1977, un posterior e lúcido artigo de Julio Cortázar (“Los juegos secretos de Gonzalo Suárez”, 1979) describe a última viaxe dos esmorgantes a través da “atmósfera de alucinación onírica, de enorme farsa fantástica que aumentará todavía más el impacto de regreso a la realidad”. Inmersos na espiral de destrución que atravesa pazos, burdeis, bodegas e tabernas, atopamos a combinación de paixóns e obsesións que conforman a trama. Espazo entre dous menceres que converxe Eros e Thanatos como crescendo etílico cheo de persoais actrices (Charo López, Queta Claver, Isabel Mestres), Cortázar sintetiza a alternancia de tremendismo, traxedia, épica, mundo onírico e absurdo que crea un relato autoconsciente e de enorme interese metanarrativo, aglutinador das perspectivas de ambos autores.

Se o voyeurístico tematiza en Parranda construíndose en relato sobre o sentido da mirada, Suárez fai seu outro apuntamento. Expresa a verosimilitude narrativa mesma por unha audaz substitución que domina a película: o maxistrado interrogador de Cibrao, autoridade omitida con espazos en branco n’A esmorga e expresión do enorme flash-back que é o relato, aparece aquí como profesor e escribinte do xulgado –gran Fernán-Gómez–; en simultáneo narrador e xuíz, manipulador e asesino, contrapunto xerárquico dos antiheroes. A súa transformación en demiurgo narrativo e social permite ao autor fuxir de todo costumismo. A análise das complexidades da conduta, o relativismo da propia narración póñense por enriba do conflito individuo-sociedade.

O guión de Blanco Amor contén a filmación da morte final do reo. Suárez faina desaparecer, unha maior ambigüidade e dureza no desenlace vindicada a toda unha serie de miradas e voces –desesperadas, rebeldes ou ensimismadas– historicamente silenciadas. Aínda que Parranda non tivo éxito comercial, estamos de cheo ante unha interpretacion do orixinal literario, en absoluto submisa ou empobrecedora.